Zulu Anárquico - uma experiência cinemática através da filmografia de Rogério Sganzerla

Sinopse

Uma equipe de filmagem sai à procura das locações utilizadas por Rogério Sganzerla

Justificativa

Uma obra cinematográfica como a de Rogério Sganzerla necessita ainda de muito debate, estudo e, principalmente ensaios cinematográficos que pesquisem e exibam seu trabalho reivindicando o registro de um cinema que mobiliza, sem economia, os recursos da metalinguagem e do distanciamento para dialogar com o próprio cinema.
A filmografia de Rogério Sganzerla, diretor catarinense, semeia vestígios de uma arte que pensa por imagens e discute o próprio ofício com suas ferramentas usuais, porém mais intensas nos anos 70, como o humor, o deboche, a ironia, o escatológico, o kitsch. No Brasil daquele momento em que O bandido da luz vermelha foi realizado, na fronteira entre as décadas de 1960 e 1970, é que surge, na arte, o fenômeno da “marginalidade”, que moldou não apenas a estética, mas também o comportamento de toda uma geração. É fundamental trazer à tona as interseções entre o cinema produzido por Sganzerla e a produção de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Torquato Neto e os Tropicalistas, ou pós-tropicalistas, como querem alguns teóricos. Todos eles estavam sintonizados com esse movimento de levar a periferia para o centro do discurso artístico, não de forma paternalista, como o fez a arte engajada, mas como parte de um quadro social que, cada vez mais, diluía as suas fronteiras. A marginalidade era uma forma de subverter a censura e falar ironicamente do absurdo que pairava sobre o Brasil naquele momento. Um país destroçado pela ditadura e censurado pela sua própria intelectualidade.
O que é praticamente indubitável, é que a obra de Rogério Sganzerla alegoriza a situação política, econômica e cultural de um Brasil que perdura até os dias de hoje dando ao espectador a possibilidade de enxergar esta realidade sob um ângulo radical quando transforma em artigo visível de experiência o que a maioria dos cinemas joga fora como sujeira.
Quase sempre agressivo, inóspito, tal cinema nos obriga a observar a violência e a degeneração de seus personagens, deslocando-nos para o plano do estranhamento onde exatamente permanece a instabilidade das aparências, diferentemente do cinema “social cosmético”que vem sendo realizado nos últimos tempos no Brasil.
Valorizando uma estética que reúne as condições necessárias a um cinema que caia no gosto popular sem aviltar a inteligência dos espectadores, um documentário sobre Sganzerla contribuiria para a construção de uma nova perspectiva para a produção de um cinema brasileiro voltado para a construção de uma identidade nacional que valorize tanto o entretenimento quanto a potencia educativa e de formação de platéias mais críticas.

Abordagem do tema:

Provavelmente foi Jan Mukarovsky, o formalista russo, quem disse que a magia do cinema parte, sempre quando assistido, da novidade, como se aprendêssemos uma língua nova a cada instante do filme a que assistimos, portanto um exercício instantâneo de "tradução" e reconhecimento. É justamente este exercício de tradução e reconhecimento que pretendemos.
Neste nosso documentário sobre Sganzerla, assim como nos filmes deste diretor, o próprio cinema é uma das figuras principais do plano fílmico; é um fim e um meio que a toda hora dividem forças para alimentar o dínamo da ambigüidade e da ambivalência, acompanhadas a todo instante pela revelação dos princípios da mecânica de filmagem, da equipe em ação, dos detalhes do avesso cenográfico; a ‘mediata’ presença do narrador fazendo a impressão exatamente daquilo que está diante de nós: a imagem.
Entre 1965 e 1981, Rogério Sganzerla produziu alguns dos mais lúcidos e até proféticos artigos sobre a linguagem cinematográfica, publicados, mais tarde, no livro Por um cinema sem limite. Esse livro é uma reunião de textos publicados no “Suplemento Literário” dos jornais O Estado de São Paulo, na década de 1960, e Folha de São Paulo, na década de 1980. Nele, Sganzerla criou novos conceitos sobre a linguagem do cinema, como a “Câmera Cínica” (que passa desapercebida pela ação, sem sugerir juízos de valores); a “Câmera Clínica” (que parece participar da ação que filma); e “Heróis Fechados” (personagens enigmáticos que são o espírito e o centro da trama).
Utilizaremos estes conceitos como linguagem do documentário, evidenciando sua utilização através de legendas, brincando de modo irreverente com toda e qualquer conceitualização e classificação na linguagem do cinema.


Vale acrescentar que no filme a ênfase na construção documental como simulacro está sendo construída a partir de diversos níveis:
. reconstituição de cenas de filmes de Sganzerla nas locações originais que, muitas vezes já terão se transformado em um cenário completamente distinto do original. Parodiando a antropofágica deglutição que Sganzerla realiza em seus filmes de Welles, Glauber, Mojica.
. a incorporação na narrativa de diversos elementos ou materiais de expressão como letreiros, sobreposições gráficas, legendas, elementos primordiais para a inventidade narrativa de diretores como Sganzerla e Godard.
. entrevistas: os depoimentos serão tomados em locais públicos. Muitas vezes serão atores dos filmes de Sganzerla falando como se fossem os personagens de seus filmes e outras tantas vezes atores como se fossem personagens reais.
O espectador fica sem saber quem faz parte do “real” ou do “imaginário”, brincando com as fronteiras entre documentário e ficção e também com a estética de Sganzerla sendo reproduzida.